体验的缘起、实践与反思：基于博物馆等文化展示场所的观察（二）

体验的缘起、实践与反思：基于博物馆等文化展示场所的观察（二）

2. 探索之旅：创造体验感

从以上关于体验兴起的叙述中，我们可以发现，如今的文化展览场所夹在两股力量之间：一方面要吸引公众，另一方面又面临着表征文化形成的挑战。因此，与传统的实体展示、信息和知识传递相比，体验所涉及的要素更为复杂，过程也更具戏剧性。贝拉·迪克斯的一段话值得在此引用：

如今的博物馆不再是物品的储藏室，而是吸引游客的商铺。它们承诺为游客提供一次探索之旅，而不是一个满是灰尘的橱窗画廊。它们提供人们生活和社区的景象和声音，而不是要求游客围着令人惊叹的物品转圈。因此，许多博物馆已成为高度感官环境：充满了不仅可以看到，而且可以听到、触摸、闻到，并以“活生生的历史”模式与之交谈的东西。新博物馆的展示不仅从物品中获益，也从图像中获益。互动使游客能够对展览做出回应和“反馈”，而不仅仅是面对物品令人不安的沉默。

这段文字以赞美的语气，通过传统与现代的对比，描述了基于参与、互动、体验的现场感。当然，以上关于博物馆的讨论也适用于遗址、休闲、旅游胜地等文化展览场所，因为它们不仅仅是文化展览的场所，而且具有非常显著的可访问性。从迪克斯的描述来看，转向体验的文化展览场所似乎在吸引公众和挑战现有展览理念方面取得了良好的效果。

从目前国际上博物馆与遗产研究的发展态势来看，经验确实代表着一种不同于以往的理论框架。根据Carol 和王逸文的研究，长期主导西方社会的主流框架首先是物质中心主义路径，强调博物馆与遗产的物质性。其次是价值中心主义路径，以传统的保护原则为基础，关注由不同利益群体组成的社会各方赋予遗产的价值。相较于物质中心主义路径，价值中心主义路径开始将原住民社区、少数群体的价值诉求纳入遗产讨论的视野，但这种包容性和开放性在既有理论框架内被消解。随后，以活态遗产为基础的路径应运而生。该路径的挑战与创新在于超越形式化、法律化的遗产保护与管理框架，更加强调社区与遗产的关系。其核心观点是，遗产之所以有价值、重要，根本原因在于社区与遗产的关系。

可以看出，作者所探讨的体验话题其实与基于活态遗产的理论框架息息相关。在博物馆、遗产地、休闲和旅游目的地营造体验感和发现之旅本身就是一种激活的手段。在这里，文化展场中沉默的客体、既定的叙事模式和高高在上的专家被重新组织和调动起来，建构起文化展场与公众之间的新意义和新关系。这些多元的、暂时的、生动的意义和关系面向身份、认知、记忆、情感、想象、归属等，与这些文化展场想要表达的真相截然不同。

虽然体验共享基于活体遗产的理论框架，但不同类型的文化展陈场所在体验营造上仍存在着微妙的差异。就本文所涉及的研究领域而言，博物馆中的体验主要由实物的属性转移来完成，即“作为证据的实物转变为引发体验的实物”。虽然博物馆并没有完全抛弃对实物的热爱，但实物的工作方式已经发生了变化。博物馆更加注重体验的主观真实性，悄然将唤醒感受的作用放在首位。例如，历史博物馆会努力营造历史事件的现场感；纪念性博物馆会通过狭窄阴暗的通道感受到悲壮、恐惧的感受；科学中心会通过特殊设备引导观众观察真实现象，在互动中产生体验。由于实物在博物馆中的中心地位，博物馆所营造的体验感相对有限。作为承载大众的一种手段，体验的目的更多的是实现博物馆从单纯的仓库向记忆机构的转变。

如果说博物馆的体验创造囿于实物而不能自由，那么休闲旅游目的地的体验创造则是过度的体验。休闲旅游目的地若要创造体验，就需要将旅游现象从日常生活世界中分离出来，从而建构出一个相对独立的可用于旅游研究的领域——旅游世界以及构成旅游世界的各种体验情境。这意味着一种“舞台化”的旅游趋势，其中的体验代表着一种展示、示范和表演的策略，它源于周边环境，也意味着一种超越、延伸、修改和诠释。休闲旅游目的地的发现之旅，也是重新审视游客的过程。旅游转向理论家认为，游客其实是通过多种感官体验地方的，包括情绪和各种身体感官。游客显然非常厌倦做一个旁观者，许多旅行行程明确表示将提供更多主动活动，游客将需要运用多种身体感官、情绪和行动。显然，在休闲旅游目的地，体验已经超越了独特视觉的局限，更加注重“舞台化”的演绎技术和配置。在这样的境况下，休闲旅游目的地的体验面临两大风险：一是文化展演场所为了吸引尽可能多的消费者和游客而走向娱乐化、商业化；二是将单纯的体验和感受作为体验的全部内涵并沉浸其中，忘记了让体验成为可能的初衷。

如果说博物馆与休闲旅游目的地处于“体验不足”与“体验过度”两个极端，那么遗产地则处于一个相对温和的中间地带。与博物馆相比，遗产地是一个超越传统建筑的地域性概念，这种更像主题公园的自由让它们能够整合多种体验建构的可能性；同时，与休闲旅游目的地相比，遗产地似乎并没有那么自由，它们的体验目的是通过多元的解读与鲜活的体验营造一种过去感，背后是它们自身对于如何重构与利用过去的逻辑。因此，遗产地成为了考察体验营造的唯一选择。即便如此，在下文讨论体验营造时，笔者仍将借用 （）等人的分类框架，试图将博物馆、遗产地、休闲旅游目的地等不同文化展示场所中常见的体验实践进行整体呈现。为了更清晰地勾勒出发现之旅的基本图景，笔者也将引用相关案例加以说明。需要注意的是，具体的文化展示场馆与体验的方法、策略和实践之间并不是一一对应的关系，事实上，一些基本的做法和策略可以在不同的文化展示场馆之间相互借鉴和适度运用。

根据哈尔德鲁普等人的研究，“表演转向”深刻影响了人们参与和体验遗产的过程，以及遗产意义的生成。基于此，他们提出了在遗产地营造体验感的三种方式：遗产表演、现场表演、与遗产一起表演。这些具体的做法和策略让我们清晰地感受到体验给我们带来的改变：从热衷观看到身体体验，从被动的公众到主动的参与者，从标准化的设计到流动的过程，从个体到社会关系……只要你愿意，类似的转向表达不胜枚举。

首先，遗产表演是指通过博物馆剧场、现场表演、演员和公众等方式，唤起观众的想象力，从而重现过去的实践。与传统的通过认知学习相比，这种戏剧化的表演方式旨在让观众通过体验来学习。作为一种遗产实践，遗产表演是社会互动、复杂的物质关系和遗产体验的共享性共同作用的结果。例如，在丹麦的中世纪中心（），工作人员每天与游客一起工作，穿着过去服装的复制品，说着过去的语言，邀请其他游客对话、买卖等，重现600多年前人们日常生活的场景。英国的比米什博物馆（）也聘请了穿着过去服装的表演者，扮演商店店员、银行职员、巴士司机、药剂师、教师等。这些表演者通过为观众服务、讲述他们的生活、演示工作流程等方式与观众互动，让观众获得对过去生活的真实体验。通过遗产表演营造体验感的做法在露天博物馆、民俗博物馆、社会历史博物馆、工业遗产地等文化展示场所十分盛行。通过邀请公众参与、调动公众想象力，将关注焦点转移到日常生活、风俗礼仪、社会风俗等。虽然遗产表演充满了表演的痕迹体验的缘起、实践与反思：基于博物馆等文化展示场所的观察（二），有时甚至让人觉得啼笑皆非，但这种遗产实践的关键在于从生活世界和在地经验中捕捉到细微的氛围和情绪，进而调动公众的想象力，在现场营造体验感。相比于单纯地展示和再现过去，演员的表演、公众的配合、彼此之间的互动，不仅营造了体验感，还在这种开放的体验氛围中获得对话、协商的可能。

其次，虽然文物遗址表演与文物表演都是营造体验感的实践，但两者还是有很大区别的。从根本上说，文物遗址表演扮演的是推动者和谈判者的角色，其最终诉求是通过博物馆作为剧场的诸多要素的组合，让观众去体验、去表演。因此，文物遗址表演不是表演故事，不是让员工充当演员，不是去创造过去和历史，而是让观众在陈列的实物和博物馆的整体氛围中，体验特定的心境、感受到一定的现实感。从这个角度看，文物遗址表演与其说是一种以娱乐、玩乐、惊奇为主的表演，倒不如说是一种具有较强专业性和实践能力的实验性博物馆学的尝试。丹麦的维京船博物馆就是文物遗址表演的典型代表，维京船博物馆所创造的体验，让观众通过与船体、造船技术的互动，了解过去；另一方面也为观众的情感与想象提供了开放的对话空间，在这里，发现之旅成为一个鼓励碰撞与接触的区域，拥有个体与集体记忆的观众可以在体验过程中以消费、挑战、批评的形式表达不同于博物馆权威声音的观点。上述遗产表演虽然生动活泼，但很大程度上脱离了日常生活，其发现之旅也相对自足与封闭。相比之下，遗产地表演所营造的体验则是开放的，是基于观众自身经验、喜好、品味与知识的认同，对实体遗产价值的重新发现。这就引出了下一个关键问题，即遗产的意义是在文化展场之外的社会与日常生活场域中生成的。

第三，遗产利用表演主要考察公众如何通过社交媒体和大众文化所提供的脚本和安排来体验和再现遗产。上述两种营造体验感的实践都是自指性的，即所有的实践都局限于文化展场，其目的也局限于文化展场概念的范畴。遗产利用表演则完全不同：博物馆、遗产地、休闲旅游地等文化展场处于一种更为“沉默”或“被动”的状态，公众在文化展场中的观看、体验、互动、参与等行为或活动都成为个体在日常生活中展现自我的可用材料。因此，遗产利用表演包含着两种完全不同的体验过程：一是参观、体验文化展场；二是以占有的物质或符号方式重构这种体验，从而生成对自身和日常生活有价值的体验。利用文物进行的表演与近年来年轻人热衷的“打卡”活动十分相似，通常发生在知名博物馆、文物遗址、休闲旅游地，其中标志性景点最为常见。公众在参观游览中经常拍照、购买纪念品、了解有趣的故事，而当他们回归日常生活时，这些“被符号化”的凭证往往成为重构意义、展现自我的素材。随着互联网和社交媒体的普及，自组织的二次体验不再局限于特定的时空范围，可以最大化地寻找一些意想不到的受众群体。值得注意的是，利用文物进行展览的两种体验之间存在双向互动关系：文化展览场所的体验质量决定了个体在大众文化和社交媒体中建构的体验的“口碑”，反之亦然。

至此，我们在“表演转向”的叙事框架内描述了不同文化展场的体验实践。尽管这与文化展场的表演性息息相关，但也可以理解为几种类型的体验：作为过往玩笑的体验、作为实验机制的体验、作为自我创造的体验。具体而言，第一种体验的创造依靠演员的表演营造戏剧效果，公众在对话与合作的过程中重回过往；第二种体验的创造鼓励公众通过实物、场所等元素的重组，建构基于个体和集体既有记忆、身份和知识与叙事的关系；第三种体验的创造则超越了文化展场，强调意义在日常世界中被创造性地运用的方式。因此，体验或发现之旅通过单一元素、元素组合、流动的过程得以实现，进一步印证了体验的社会建构，不经意间质疑了权威声音的客观性、唯一性和不容置疑性。从激进性上看，第二类体验最为保守，很大程度上遵循了传统博物馆的一些基本原则，体验的营造仍未放弃对实物的依赖。最为激进的是第三类，牺牲了文化展场的内在逻辑。尤其在建构二次体验的过程中，似乎每个人都成了讲故事的“主人”。

对于博物馆等文化展示场所而言，体验与公共议题一样，绝不是一个可以脱离整体的活动或项目，而是一套影响整体的理念和实践。因此，当博物馆等文化展示场所拥抱体验时，也是关系变革的开始。下文中，笔者将审视体验实践中暴露出的各类问题，并思考体验在整体结构与关系变革中的极限。

待续…

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作者 | 尹凯

编辑｜杨逸辰

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