绘画与影像的美学共生

绘画与影像的美学共生

《13 : of 》电影剧照图片

霍普油画作品资料图片

梵高《星夜》资料图

《至爱梵高之星空之谜》海报资料图片

在电影的发展历程中，绘画作为一种传统的视觉艺术形式与其有着纠缠不清的关系。 两者就像两根蜿蜒曲折的斧头，时而交错，时而并肩前进。 在形式创新和内容互动上，他们逐渐消解了艺术门类的界限，在视觉转换上产生了共生关系。

抽象电影让几何形状随着音乐起舞

19世纪末20世纪初的视觉艺术史阶段，艺术家逐渐转向非写实创作，抽象图形成为现代艺术的重要素材。 此时，电影美学的关注点发生了重要的演变，即如何使抽象的图形具有韵律感。

1912年，未来主义艺术家首次尝试在胶片上画电影，利奥波德·萨维奇创作了抽象动画《色彩节奏》。 20世纪第二个十年末，德国艺术家开始坚信电影和绘画都是视觉艺术，应该像绘画一样追求纯粹的形式抽象。 他们试图将抽象图形转换为移动图像。 一种“视觉音乐”。 1916年前后，瑞典艺术家维京·埃格林等人绘制了一系列具有中国卷轴画风格的几何动态图像，被称为抽象电影。 1910年至1921年，德国艺术家汉斯·里希特和埃格林都进行了“卷轴”工作，即在长条形的画纸上画出一系列具有细微差别的图画，并将其转化为活动的图像。 将其用于成像实验。 1921年，里希特声称制作了第一部抽象动画电影《节奏21》，随后又陆续完成了另外两部类似的动画短片，形成了《节奏》系列。 《节奏21》遵循并拓展了建构主义的原则，使用不同灰度的硬纸板，裁剪出大小不一的长方形，试图通过色彩和大小的差异营造立体空间的视觉感。 里希特强调“​​节奏”，认为抽象图像运动的关键在于节奏：“节奏是联系的时间，这和音乐一样。在电影中，我在视觉上联系时间，在音乐中，我联系时间听觉上。”

1921年埃格林还在德国拍摄了抽象电影《对角线交响曲》，影片呈现了一些规则的平行曲线的运动。 在黑色背景上，几何线条以对角线构图延伸、收缩和变化。 ，伴随着有节奏的运动，呈现出各种复杂风格的动态效果，保持了画面的整体稳定性和协调性。 埃格林将这些动人的抽象画作等同于音乐。 他在强调抽象绘画“纯粹”的运动感的同时，也准确地分析了艺术装饰线条的视听语言和传达方式。 影片直觉的理性主义来自于立体主义艺术。 在埃格林的笔记中，亨利·柏格森的绵延心理学和瓦西里·康定斯基的联觉理论都被清楚地涵盖和记录下来。

1925年，这些以纯几何线条为视觉元素的抽象影片与另外两部法国影片《中场休息》（1924）和《机械芭蕾》（1924）一起在柏林的乌法电影院放映。 1929年在伦敦电影协会首映的《》向观众展示了抽象电影神秘的一面。 影片中抽象人物的灵感来自澳大利亚土著艺术。 电影导演瑞安·雷当时还是个年轻人。 新西兰画家，主要从事抽象绘画创作。 他不试图通过电影来表达纯粹的视觉运动，而是试图展示图像的意义。 1930年代，随着光学声音的逐渐发展和最早的三色染色法，Ryan Lay开始重新思考摄影机、胶卷、放映机等电影制作的综合工具，成为当时最重要的抽象动画制作人之一有声电影时期。 一。 1935年，他直接在胶片上作画，完成了《彩盒》和《万花筒》两部电影，获得巨大成功。 他将它们命名为“直接电影”。 表现了电影艺术在色彩、音乐、构图、节奏等方面的综合实践。

抽象电影强调集体形象的运动和视觉思维的形象化，注重抽象艺术与视觉音乐相结合的视听实验。 1993年，基思·格里菲斯执导的艺术纪录片《抽象电影》聚焦莱恩·莱、约翰·惠特尼、奥斯卡·菲茨杰拉德等抽象电影艺术家的创作，并对这类视听艺术作品进行了概括性回顾。

作为动画画板的艺术电影屏幕

绘画与电影的相互关系，远不止于抽象绘画形式化的视觉效果。 在电影探索并确立自身主观性和艺术性的时代，不同流派的画家纷纷表现出对电影这一新兴视听技术的兴趣。 浓厚的兴趣，并尝试为我所用，如达达主义、超现实主义、印象主义等。其中成都梵高星空艺术馆，印象派电影明显表现出绘画与电影的艺术共性，而印象派所追求的审美观念和表现手法无疑表现在图像，例如法国导演让·爱泼斯坦执导的电影《忠诚的心》（1923 年）。 ) 其中人物的面孔和情绪重叠。

当然，电影作为绘画的创作更直接的属于二战后出现的艺术电影。 大多以纪录片的形式出现，侧重于绘画的直接呈现和画家本人的传记。 这类艺术纪录片的代表人物是法国导演阿兰·雷奈，他先后拍摄了《保罗高更》、《垂死的雕像》、《格尔尼卡》等一系列影像作品，成为法国战后纪录片。电影。 学派“三十人团”的代表人物。 他的艺术纪录片巨作《梵高》（1948）的片头字幕可以说是对这类电影主题的简洁解说，即“只用绘画来展现这位伟大的现代画家的人生传奇和精神历险”。 . “画中的意象和事物能否在电影叙事中替代现实生活中的意象和事物，观众能否接受这些意象并顺利进入画家的内心世界。” 法国电影理论家安德烈·巴赞看到了电影艺术的本体论特征，认为只有这些运动的影像才能捕捉和展现时间的流动。 在《绘画与电影》一文中，巴赞谈到了两种艺术形式的融合特征：“代表绘画的电影是银幕与绘画的审美共生，正如地衣是藻类与真菌的共生。”

呼应雷奈的艺术纪录片创作，半个多世纪后，由多罗塔·科贝拉和休·威尔士曼执导的重温梵高画作的传记动画电影《至爱梵高：星空之谜》（2017）搬上银幕. 影片由艺术家手绘的65000幅油画构成动态影像，以绘画为叙事，将镜头聚焦于这位悲剧天才生前谜一样的艺术人生。 技术创新与叙事的串联也使本片成为绘画艺术与影像艺术融合的成功典范。

另一部不得不提的艺术纪录片是《毕加索的秘密》（1956），由法国著名悬疑片导演亨利-乔治·克鲁佐于1956年拍摄。影片详细记录了毕加索创作20多幅画作的详细过程，呈现并肯定了从绘画思维、技法、技法、历史背景还原等方面对艺术进行了探讨，也带来了对艺术本体论的思考和争论。 巴赞将其视为“一部柏格森电影”、“绘画艺术的第二次革命”，呈现了绘画创作的时间延续性：“克鲁佐最终向我们揭示的是一幅画，即存在于时间中的一幅画，有它自己的时间延续，是活的，有时是‘死的’。” 有趣的是，在拍摄结束后，毕加索将拍摄期间绘制的20多幅画全部销毁，这反而让影片成为了法国的国宝。

光影再现图像仿画

如《梵高》等画家的传记艺术片层出不穷，如德里克·贾曼的《卡拉瓦乔》（1986），聚焦这位艺术大师奇妙的人生经历； 1974年，彼得·沃特金斯执导的瑞典导演“爱德华·蒙克”，在现实生活中呈现了这位表现主义绘画鼻祖脆弱而痛苦的心路历程。 这样，艺术电影逐渐赢得了市场和观众的青睐，实现了良好的艺术传播价值。

如果说艺术电影是绘画制作过程和画家生活经历的再现，是绘画进入电影的“入口”，那么奥地利导演古斯塔夫·多伊奇的电影《13雪莉：现实的幻想》 （2013）应该是对绘画图像还原的一个极端案例，影片不仅“入画”，更“入画”。 非常严谨地演绎了现代艺术家 的13幅都市生活风景画，从构图、布景、灯光、人物等方面还原了画作中的场景，仿佛画面完全逼真于画作。 剧组在片场搭建了13套，将二维平面画还原到真实的三维空间，拍摄时保持原画视角。 经典光效与原画如出一辙。

在片中，多伊奇显然不满足于这13幅画作的纯模拟或画面再现。 他试图从一个完整再现的场景开始一段视频，然后再从一幅静态油画开始。 一段视频被用来铺陈叙事，展现社会和历史人物的特写镜头。 雪莉在片中成为纽约女演员。 导演从她看似空虚无聊的日常生活中，以小人物为线索串联起整个60年代的历史，进入画中人物的精神世界，让观众感受那个时代。 影片的脉搏——正如片名所暗示的那样，在“幻觉”和“现实”之间建立了联系。

在那些看似平静、内敛、安静的画面背后，影片贯穿着现代社会的暗流涌动。 从绘画出发，通过影像的视听展开时代的叙事。 这让我们想起德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔著名的“蚁群”比喻：“蚂蚁堆，远看静止不动，走近一看成都梵高星空艺术馆，却是热闹非凡的地方。” 如果我们能通过特写镜头仔细观察漆黑沉闷的日常生活中各种微妙的戏剧现象，我们不难发现其中有很多非常感人的东西。”

从早期电影艺术家对抽象线条形式化的动态实践，到成熟的影像技术对油画的全面写实再现，从“入画”到“画画”，从形式创新到叙事拓展，绘画艺术与电影艺术一起成长。 彼此实现的美学共生。 （作者：浙江师范大学艺术学院讲师卢颖）